«Тайна любви больше тайны смерти» – поет в финале оперы Рихарда Штрауса до безумия влюбленная Саломея, поцеловав в губы отрубленную голову пророка Иоканаана. Зальцбургский спектакль 2018 года стал настоящей сенсацией во многом благодаря исполнительнице главной партии Асмик Григорян и Венскому филармоническому оркестру под управлением Франца Вельзера-Мёста. А режиссер и художник Ромео Кастеллуччи завораживает слушателей тайнами своей эстетски-психоаналитической трактовки этого декадентского сгустка страсти и пророчества.

«Саломея» 2018 года уже вошла в историю Зальцбургского фестиваля, да и современного оперного театра в целом. Такой ошеломительный успех даже на этом прославленном фестивале случается далеко не каждый год. Когда вырубленный в скале зал бывшего конного манежа, уже давно ставший одним из фестивальных театров, взорвался бурей аплодисментов и восторженных криков, режиссер-постановщик Ромео Кастеллуччи встал на колени перед исполнительницей главной партии Асмик Григорян. С этим спектаклем еще вчера не столь известная в мире литовская певица резко вошла в «высшую лигу». И, не скрывая слез радости, бросилась на шею дирижеру Францу Вельзеру-Мёсту – почтенному австрийскому маэстро, славящемуся своей экспертизой в музыке Штрауса. Эти волнующие кадры мы увидим в завершение бередящего душу спектакля. Неудивительно, что после сенсационного успеха 2018 года было решено дать вторую серию спектаклей – на фестивале 2019 года.

Заметим в скобках, что в 2020 году в Зальцбурге поставили следующую оперу Рихарда Штрауса «Электра», во многом перекликающуюся с «Саломеей», тоже с Григорян в одной из главных партий.

Неправильно будет сказать, что «Саломея» – опера на библейский сюжет. Она написана в 1905 году на основе пьесы Оскара Уайльда, созданной четырнадцатью годами раньше для Сары Бернар и дававшей весьма декадентскую, насыщенную страстью и эротикой, интерпретацию нескольких строк Священного Писания. Опера Штрауса с его мощной, чувственной музыкой, далеко превзошла по известности пьесу Уайльда. А Кастелуччи увел свою трактовку еще дальше, в область психоанализа, заставляя зрителя размышлять над непростыми, многозначными образами.

Здесь не будет традиционного «танца семи покрывал», который Саломея танцует по воле её похотливого отчима Ирода – в обмен на клятву исполнить любое её желание, каковым оказывается в конце концов голова Иоканаана. Вместо этого героиню в позе эмбриона не то раздавливают, не то поглощают большие каменные блоки. Но оргастический танец здесь случится: как эротическая фантазия Саломеи после ее встречи с Иоканааном. Сам Пророк, чью белую кожу воспевает влюбленная в него Саломея, предстает то как черный шаман, то как черный конь, а вместо крови – символа смерти – в финале мы видим молоко, символ начала жизни. Золотые греческие буквы Ιω Πρό на заднике с самого начала не оставляют сомнения, что перед нами – Иоаннис Продромос, Иоанн Предтеча. В финале спектакля от них остаётся только ω – последняя буква алфавита, символ конца. Образы Кастелуччи бередят самые глубокие области нашего восприятия даже тогда, когда трудно объяснить, что именно они обозначают.
Да и не нужно объяснять: все это действо, в центре которого обворожительно ужасный и вызывающий жалость образ прекрасной юной женщины, исполняющей едва ли не труднейшую оперную партию на свете, абсолютно вплетено в многоцветную, плотную и масштабную музыкальную ткань Рихарда Штрауса.